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陈其钢给年轻人的 (转载)

2021-11-17 33 七兄弟评测平台

  陈其钢给年轻人的 编者按:

    两年来,著名旅法作曲家陈其钢网站( )的论坛栏目吸引了一大批热爱和关心当代音乐的年青人,逐渐变成了一个现代音乐创作观念、技术和信息的交流中心。下面是陈其钢就年轻人们讨论的话题,发表的 ,对当代西方音乐现状和中国作曲家的发展方向提出发人深省的见解。

  亲爱的网友们:

    看大家的议论,始终在想,我们的年轻人受西方观念的影响如此之深却全然不觉,这个现象何时能改观呢?在我们的议论中,几乎没有看到有人对西方的观念,西方的二十世纪经典,西方现代音乐的代表人物有任何质疑。文化艺术的标准经常是人为的,是主观的。好与不好经常是由强者定论的。尤其是西方二十世纪现代音乐,由于它脱离了社会流通渠道,变成了不受市场规律制约的专业音乐领域内部的事务,于是音乐史由权威来写,谁是谁非由权威来评,反正钱是政府出的没有任何其他因素影响,这个内部小市场完全由权威来经营。其他艺术门类如戏剧、文学、电影等,很早就跳出那个疯狂年代的阴影,进入社会循环领域。(美术因为其强烈的商品和实用性质暂且不论)而音乐创作领域照旧是学院院墙里面发生的事。五十年来欧洲音乐教学、创作、评论、出版和演出是这些权威的一统天下。西方现代音乐已经丧失了五十年前所谓先锋派音乐的那种革命性,当年的革命派们一旦进了城,掌了权,就千方百计将自己的标准从理论到实践变为万古不变的教条。今天全世界音乐学院传授的就是这些欧洲权威的观念,音乐节委托的是他们或他们的追随者,交响乐团上演的是他们创作。但历史并没有如他们预言的那样,勋伯格并没有进入普通人的家庭,韦伯恩更没有变成通俗音乐。尽管将大量的资金投入教育和宣传领域,现代音乐还是从60年代的轰轰烈烈衰败到几乎等于不存在。今天的欧洲,二十世纪无调性先锋音乐是官方保护的音乐,一个西方作曲家如果有点感觉又没有什么上进心想混口饭吃,就写一些不痛不痒的无调性音乐,别人如果不会说好至少不会说坏,保险得很。第一代先锋派“大师们“相继去世,继承人的选择和安排早已就绪。几天前你们曾经谈到的一位作曲教授就是典型一例。他靠抄袭布列兹的作品获得的作曲专业一等奖,事发后,布列兹不但不责备,反而从此保护和提拔此人,直到将它扶持到作曲教授的职位。其实这也未必是好事,他为此付出的代价是不可估量的。

    西方的文化人由于历史的原因有天生的优越感,如同在政治领域,他们用他们的民主模式来衡量其他一切不同的文化和社会,西方民主=先进,否则=落后。音乐领域同样,无调性音乐=先进,其它=保守。以我在西方生活二十年的观察和思考,西方民主制度并不简单地等于先进,不谈这个制度在欧洲国家已经显现出的种种问题,仅看前苏联,台湾的所谓民主制度产生的弊端就令人深思。西方权威断言,勋伯格的路是唯一的出路,不走这条路的人均被视为保守的老朽。他们不但用这个标尺衡量当代作曲家,还要用这个标尺衡量19世纪末20世纪初的前人。如果有机会浏览学术报刊,杂志或词典,你们会看到西方权威们的一派胡言。勃拉姆斯、威尔地、古诺、圣桑、比才、马斯奈、杜卡斯、肖松、奥芬巴赫、福列、柴科夫斯基、老肖、老拉、伯恩斯坦等等的音乐都是没有历史价值的,相对于威尔地、瓦格纳才是伟大的;相对于老柴、穆索尔斯基才是伟大的;相对于拉威尔、勋伯格才是伟大的;甚至相对于梅西安、布列兹才是伟大的等等等等。东方文化包括日本文化在他们眼中只有过去没有现在和将来。所以一个东方音乐家或者被视为他们的好学生(武满撤-东方的梅西安),或者证明了他们有了呼应者(谭盾前期的作品-东方的凯奇)今天音乐学院的学生所接触的文献基本就是这些标准产生的理论,作品和派生物。实际上,勋伯格体系诞生之后,非12音风格或坚持调性写作的作曲家大有人在,如兴德米特、巴托克、斯特拉文斯基、艾弗斯、布列顿、普洛克菲耶夫、图替约和前苏联及东欧的大批作曲家。但如果你们有机会到欧洲特别是法国来的话,会发现这里的人们对鲍罗丁、兴德米特、艾弗斯、布列顿、甚至老肖了解之少到了让人吃惊的地步。俄国或前苏联的格林卡、谢德林、格里艾尔、哈恰图良就几乎没人知道。这里的专业界非常了解古巴依杜丽娜和什尼特克,其主要原因是西方人总是以救世主的姿态来拯救一切与他们不同的政治和文化体系中的持不同政见者。

    你们谈到大师,我感谢各位的鼓励。在这里(法国)也有人称大师,但不过是礼貌而已。我不佩这个称号,脑子里想的也不是做大师,而是如何走自己的路。王安石有话:“天变不足畏,人言不足惧,祖宗不足法,圣贤不足师。“要学会凡事打个问号,你有你的追求,那是你那个时代给予的特有的追求。我有我的法则,那与我的经历感觉和血肉紧紧相连。我可以欣赏你的作品,理解你的感觉。但你不要让我将你的法则视为唯一的法则。因为我用你的方式说话就永远不会有我。一个人的学历,知识,时间和精力是有限的,不可能把好事一个人包揽。我只能在有限的人生中诚实地表现自己能够感受到的每时每刻的那一点感觉。结果如何不是我控制得了的。 那些权威们虽然控制了教科书,大辞典,评论和舞台,但控制不了人们对音乐的选择,更控制不了历史的发展。

    我年轻时深受浪漫派音乐的影响,家庭又给了我中国传统文化的熏陶,这两者在我是摆脱不掉的遗传因子。后来与梅西安学习时期了解了欧洲先锋音乐,掌握了一部分20世纪音乐写作技巧。是在思维水平不断提高,写作经验不断丰富,和生活经历不断增加的过程中,逐渐感到现代音乐理论原则的弊病。我发现写作时如果抽掉调性,或更确切地说不顾声音震动的基本原理,剩下的事情就简单得多了。你需要控制的仅是音区、音程、音色、节奏、音量和结构。对我们受过调性音乐训练的人来说写这样的东西,貌似复杂,一旦理解了基本规律,就变得非常简单。音乐中最难处理的旋律与调性,及调性和其他一切因素之间的有机关系的复杂问题都无需再费心思。音乐思维的简单化,为音乐谱面的复杂化创造了条件,造就了一批这类音乐写作的蛊惑者,他们将表面复杂实际上天晓得如何简单的音乐吹得天花乱坠。最终演变到不能用嘴说清楚的音乐不是好音乐的极端。我深信音乐应当是不需任何语言解释而独立存在的艺术,音乐作品的生命力存在于他的自身。声音在空气中的震动产生的自然频率是音乐与人发生关联的最基本的充满生命力的中介,而自然律,平均律和随之产生的各种调性和调式是顺其自然的产物。在调性或调式基础上结构作品的可能性是无穷尽的,绝不可能到瓦格纳风格为止。无调性音乐的写作充其量是在二十世纪为音乐创作增加了一种可能性,但以有调性和无调性来区分音乐的高低纯属蛊惑人心的无稽之谈。

    80年代初期出现的频谱音乐实际上是音乐家们对音乐基本规律和价值的追求的重新萌芽。这批年轻人不满足十二音音乐的粗鲁和灰蒙蒙的色调,力求在乐音震动的基本规律中寻找出路。在欧洲音乐专制局面的夹缝中逐渐出现了一批持不同政见者,特别在北美出现了简约派,尽管这些现象还表现得相当折衷。不要简单地对待这些现象,我认为从高高在上的音乐贵族到接近民众的凡人的转变可能是革命性的转变的开端。音乐要有文化标志和特点,但无论什么特点的文化都必须能够与人沟通,都必须接受社会和听众的检验,不与人沟通的音乐只能死亡。

    中国的令人瞠目结舌的高速发展,让我们这些海外学人看到了曙光。在欧洲的

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